LA SALSA CUBANA / SALSA, SOMOS SALSEROS / RECONOCIDOS EN EL MUNDO ENTERO

Rafael Lam

Crítico, cronista y escritor

Autor del libro Los Reyes de la Salsa

Miembro Cubarte - Uneac

Colaborador Salsa Global

Cubano

La Habana, Cuba

 

Desde Colombia recibí la revista Melómanos (Edición 56, marzo de 2012), dirigida por el colega y amigo Orlando E. Montenegro, guardián de la música de nuestro continente. En esta edición existe un capítulo muy atractivo titulado “¿Existe una salsa cubana?, Se reabre el debate…”

 

Montenegro con mucho tino va presentando el tema que invita al debate y la reflexión; por tanto me sumo con un artículo que nombro La salsa cubana.

 

SALSA, SOMOS SALSEROS / RECONOCIDOS EN EL MUNDO ENTERO

 

En mi libro Los Reyes de la Salsa expongo la trayectoria de la salsa cubana; la sitúo en el comienzo del siglo XX, con tres de los arquitectos que magnificaron el son cubano: Miguel Matamoros, Ignacio Piñeiro y Arsenio Rodríguez. Ellos sazonaron la salsa cubana con los dos troncos fundamentales de la música cubana: España y África.

 

Desde 1925 Los Matamoros, dentro del primer Boom de la música cubana, pusieron a gozar a toda América con el empuje del son. ¿Hay algo con más sabor que la música de Matamoros?

 

En 1932 Ignacio Piñeiro compone la sabrosa pieza Échale salsita, dedicada a las butifarras del negro “Congo” de Catalina de Güines. Piñeiro mezcla el son con la guajira y lo afrocubano.

 

Arsenio Rodríguez, en la década de 1940 realiza la culminación dentro del formato de “conjunto sonero”, integrado con una base ritmática de son (piano, bajo, tres, timbal, tumbadora, bongó, guiro) y trompetas. Arsenio hace todo un experimento donde funde el son con los elementos de lo afrocubano.

 

En 1954 el bajista legendario Israel López “Cachao”, tituló uno de sus temas: Más salsa que pescao. Y Benny Moré, en la década de 1950 para animar a sus, músicos gritaba “¡Salsa!” “¡Salsa!”, y cerraba los números de su orquestas con unos efectos en la dirección que luego rubricaba con estas palabras: “! Se acabó la Salsa!”.

 

Todas estas músicas se regaron como pólvora por todo el continente americano y se fue impregnando a los oyentes con una música bien salsera.

 

Ya lo había dicho en 1950 el sabio Fernando Ortiz: “Los cubanos hemos exportado con nuestra música más ensoñaciones y deleites que con el tabaco y mas dulzuras y energías que con el azúcar. La música cubana es fuego, sabrosura y humo. Es almíbar, sandunga y alivio como un ron sonoro que se bebe por los oídos, que en el trato iguala a las gentes y en los sentidos dinamiza la vida. No se puede negar la inmensa musicalidad del pueblo cubano, que, al igual que los africanos, sacan los ritmos de la naturaleza”.

 

Esta es la base de la salsa cubana, antes de 1959, pero sabemos que en esa fecha suceden cambios sociales en Cuba y ya sabemos cuáles fueron los acontecimientos. A Cuba la excluyeron de las transnacionales de la industria del disco y la música de América.

 

“En la década de 1950 –escribe César Miguel Rondón (El libro de la salsa) –, Cuba seguía siendo el centro de la música caribeña, el toque último seguía estando en la Isla grande: el Norte único era emular el sonido y sabor cubanos, y la meta definitiva superarlos, cualquier otra alternativa se descartaba de antemano. Y es que Cuba, viviendo de la farra permitía el cultivo de las más diversas manifestaciones y estilos. El mambo, el cha cha chá, las colosales orquestas de charanga: Melodías del 40, Arcaño y sus Maravillas, Ideal, Belisario López, América, Jorrín, Fajardo y sus Estrellas, Aragón, Sensación, Neno González.La rumba estrepitosa, las grandes orquestas de jazz band como Casino de la Playa (Miguelito Valdés) Lecuona Cuban Boys (Armando Oréfiche), Pérez Prado, Benny Moré”.

 

“Y no es cuestión de afirmar que sólo Cuba poseía ritmos de valía o de interés entre los diversos países de la región –sigue escribiendo Rondón–, se trata simplemente de entender que Cuba logró reunir todas las condiciones necesarias para convertirse en el centro musical del Caribe. Sería muy difícil desarrollar e imponer internacionalmente ritmos que no tuvieran la marca del son. Las bombas de Ismael Rivera de Puerto Rico fueron rematadas con montunos cubanos. La cumbia colombiana  quedó reducida al folklore, lo mismo pasaría con muchos de los ritmos negros de la costa venezolana. Las fabulosas orquestas cubanas condenaron a una virtual muerte prematura a esos ritmos. La presencia de la sonoridad cubana, por lo tanto ya era inevitable.

 

Estas palabras le pertenecen al autor de un libro clásico de la salsa latina, no le pertenecen a un cubano, sino a un venezolano que en un tremendo arranque de sinceridad publicó palabras tan importantes para la música de América.

 

Hasta aquí la historia de la salsa cubana hasta 1959; a partir de entonces músicos cubanos en el exterior, especialmente en Nueva York, mantuvieron la antorcha de la música cubana. También se sumaron a ello, músicos latinoamericanos, especialmente de Puerto Rico.

 

 

 

 

LA HORA DE LA SALSA

 

En 1966 un excéntrico disc-jockey Phidias Danilo Escalona (fallecido en 1985), mantuvo un programa por una radiodifusora de Caracas, Venezuela, que le dio en llamar un tanto exóticamente La hora del sabor, la salsa y el bembé, programa inspirado en otro suyo anterior llamado Más pachanga, (nombre de un estilo de música cubana de 1959 - 1960, de Eduardo Davidson.

 

LA SALSA LATINA DE NY (FANIA ALL STARS)

 

Por la vía de Nueva York, a partir de 1964  se funda Fania Records, con Jerry Masucci y Johnny Pacheco. La banda era como un All Stars de la música cubana o latina. En la década de 1970 alcanzan una explosión musical y registran el nombre de la salsa para bautizar una música alimentada preferentemente con los ritmos y el formato instrumental cubano. El especialista de la música latina, Vernon Boggs, escribió en la revista Latin Beat: “La mayoría de las discusiones sobre la salsa apuntan a la misma dirección. Las raíces de la salsa están en la música cubana. Desafortunadamente, la mayoría de los escritos en su apuro por asegurarle a la salsa una identidad latina “pura”,  pasan por alto las raíces históricas de esta modalidad musical en la música popular estadounidense”.

 

Hasta aquí el tema de la salsa en Nueva York, fuera de Cuba.

 

 

 

 

LLEGÓ LA SALSA CUBANA

 

En la década de 1960 se popularizan varios ritmos en Cuba: Mozambique (Pedro Izquierdo / Pello el Afrokán), Pa´cá (Juanito Márquez), Dengue (Pérez Prado), Pilón (Enrique Bonne). Después le siguen una serie de “modos” o variantes:

 

El bastón de Orestes López, el Palmoteo de Puntillita, el guasón del Bonne, el coco de Leyva, el jompi de la América, el simalé de Pacho, el guapará de Ases del Ritmo, el tum-tum de Tarafa, el repeché de Castellanos el de la orquesta del Benny Moré, bamboleo de Yudy Vargas, Yaguarón de Paterrson, Cubayá del Niño Rivera, rumsonba de Escorcia, el guiro de la Maravilla de Florida, el guácara de Gómez y Ávila, la soga de Raúl Gómez, el taco taco de Amaranto, el tira tira de Pancho el Bravo, el guasanga de Rodulfo Vaillant, el pocueté de Juan Formell, el mozanchá de la Aragón, el changüí - shakede Formell, Revé, Irakere, etc.

 

Entre la década de 1960 y 1970 brillaron orquestas y conjuntos como Rumbavana, La Ritmo Oriental, Estrellas Cubanas, Pancho el Bravo, Revé, Los Van Van, Los Reyes 73, Los Latinos, La Monumental,  La 440.

 

Los antecedentes más fuertes como preludio del Boom de la salsa cubana hay que separar a la Revé, Los Van Van, Son 14 de Adalberto Álvarez y Los Irakere.

 

Ya el 23 de diciembre de 1988 aparece el Dan Den de Juan Carlos Alfonso, ex pianista de la Revé. Un poco antes, el 4 de abril de 1988 se organiza NG La Banda de José Luis Cortés. El loco sublime de José Luis Cortés agrupa un Todos Estrellas, salidos principalmente de Irakere y Los Van Van, conforman NG La Banda, la que manda. De hecho José Luis Cortés había pertenecido a Los Van Van y Los Irakere.

 

Entonces cocinan una nueva música en la llamada Gira por los Barrios de La Habana, en noviembre de 1989. En estos experimentos conforman una “nueva música”, un nuevo concepto, timbre, sonido y estilo.

 

A eso le llamaron el Boom de la salsa cubana, aunque diez años después, en 1998, en la conferencia de prensa con el Dream Team (Team Cuba), Juan Formell bautizó la música de la década de 1990 con el nombre de Timba.

 

En pocas palabras, el Boom de la salsa o la timba consistió en una explosión musical que lo llenaba todo, generó nuevos, cantantes, músicos y bandas; algunas de ellas femeninas. Instalaron en Cuba nuevas disqueras, muchas de ellas internacionales que distribuyeron la música como pudieron.

 

En La Habana se abrieron o rehabilitaron nuevos salones de baile (El Palacio de la Salsa en el Cabaret Copa Room del Hotel Riviera, La Cecilia, El Rojo del Capri, El Turquino del Hotel Habana Libre), además de La Tropical, El Imperio, La Catedral, La Capilla Sixtina de la Salsa. Se organizaban conciertos multitudinarios, algunos de ellos llegaron al millón de asistentes en la Plaza de la Revolución. La nueva música lo opacó todo, arrasó hasta con la música de acero de la galaxia electrónica del pop y el rock que amenazó al mundo con aplastar las músicas nacionales.

 

Cuba se coloca en el Hit Parade Mundial, la revista Bilboard reconoce en sus páginas a la timba, The New York Times estaba en todos los grandes momentos de esta música. El especialista Ned Sublette emprendió un riguroso estudio de la timba

 

En Europa penetraron esas bandas y se crearon nuevos salones con el nombre de Palacio de la Salsa, imitando al de La Habana. Desde Europa llamaban los turistas para saber quién tocaba el fin de semana en El palacio de la salsa. En Nueva York -a partir de 1996 -1997-, con la llegada de Los Van Van, la timba comienza a sacudir sus rascacielos. Juan Formell pronuncia en un estribillo: “La salsa viene de Cuba y la traigo yo”. Tito Puente anuncia: “Si llegan los cubanos, tendremos que ir de nuevo a la escuelita”.

 

Los mega conciertos de la salsa y la timba reunían las bellas mujeres, mulatas que tienen el toque mágico de los chinos. Pocas personas bailan como las mulatas y negras cubanas. Aquellas bacanales musicales parecían a las fiestas que se celebraban en la Grecia antigua con aquellos coribantes -derviches en Grecia-: bailadores extáticos dedicados a la madre - diosa de Anatolia. Las bacantes eran mujeres dedicadas al culto de Dionisio, quienes bajo el influjo de la música sufrían arrebates histéricos (éntheoi), poseídas por dios, de donde viene la palabra entusiasmo, con raíces en la magia.

 

Sorprendentemente el fenómeno surge en el llamado “Período Especial”, el momento económicamente más difícil de Cuba. Había caído el Muro de Berlín y con el Muro, todo los países socialistas.

 

Pero como que la magia existe, Cuba se abre al turismo, y el turismo trae una nueva vida económica, las agrupaciones salseras comienzan a viajar y conseguir sus propios instrumentos y sus propios contratos. Algunos directores de orquesta como Juan Formell se hacen millonarios.

 

El empresario Francis Cabeza de la Magic Music consideró que este boom era la “Beetlemanía” de la música cubana. El propio Francis Cabeza organizó en La Habana, en 1997 el Record Guinness de El Son más Largo del Mundo. Cuba preparó un Team Cuba (Dream Team) en 1998, con las mejores bandas de la salsa y la timba. Se presentaron dos conciertos memorables, uno en el Anfiteatro de Varadero y otro en el Capitolio de La Habana. Esos conciertazos están vendiéndose  semi - clandestinos, en la 10ª. de Manhattan, Nueva York. Muchos periodistas, investigadores, musicólogos y diletantes se perdieron la oportunidad de disfrutar y aprender de una de las más grandes revoluciones que se hayan realizado en Cuba. Nosotros los dichosos salimos remozados como si asistiésemos una Camerata Musical.

 

Tanto la salsa como la timba trajeron más revuelo que la llegada en 1889 de la luz eléctrica a Cuba. Muchos “sabios” cuestionaron esta música, sin darse cuenta que la música la hacen los instrumentistas en complicidad con los bailadores. En caso de que la música no tenga aceptación, muere por sí misma, desparece por muerte natural. Las músicas sinceras, auténticas, no se cuestionan porque son hechas a la medida de la gente, reflejo y espejo de las sociedades donde se crean. Es fruto de la época y atacarlas es inútil. Los que así lo hicieron, quedaron como “catones” (censores y detractores) de nuestros tiempos. Muchos de esos detractores embarraron sus manos de sangre, sus escritos quedaron publicados para deshonra de ellos mismos. Los críticos musicales olvidan que la música es algo más que música; está interrelacionada con lo socio-antropológico.

 

Como siempre se hicieron disecciones de los textos de las canciones que no eran más –repito- que reflejos de una época. El rey de las canciones de la salsa es Manuel Hernández “Manolín”, El Médico de la Salsa, un artífice de los estribillos y los coros:

 

El primer éxito de Manolín fue en 1993 Una aventura loca (Se te ve en la carita que tu eres una loquita). Un toque de dulzura dentro de la agresividad salsera o timbera. En julio de 1995 otro cañonazo: A pagar allá (tema muy ingenioso, los cubanos cuando llaman dicen: “A pagar allá"). En agosto, Si te vas conmigo, septiembre, A que me mantengo: (Te fuiste, y si te fuiste perdiste / Y ahora soy el Rey / y si te gusta bien y si no también). En diciembre remata con el hit del siglo: La bola: (Porque hay que estar arriba de la bola / arriba de la bola ). Después de estos éxitos del 95, todo fueron éxitos: La mitad de La Habana, Para mi gente, Te conozco mascarita, Me pase de copas, Voy a mí, Que fina, Todo mi amor es para ella (dedicado a su mamá), El que esté que tumbe, Romeo y Julieta, Pelo suelto y carretera, Pegaíto, pegaíto, Yo tengo amigos en Miami, Somos lo que hay: (Somos lo que hay / lo que se vende como pan caliente / lo que prefiere y pide la gente / lo que se agota en el mercado / lo que se escucha  en todos lados / somos lo máximo…Y unos dicen que somos la paz / otros dicen que somos la guerra / ay mami dime lo que piensas tú / y no te lleves por las malas lenguas). Esa es la salsa pensante o salsa inteligente, usando palabras de los trovadores. Cuando Gabriel García Márquez habla de Cuba, se refiere en esas mismas palabras que Manolín.

 

El Médico de la Salsa es el primero en lograr que los bailadores corearan las canciones y coros (baladas bailables) y se dedicaran a escuchar las letras que le llegaban en cápsulas que se incrustan en la mente de manera subliminal.

 

En la revista (intelectual) de la UNEAC: La Gaceta de Cuba, julio-agosto, 2007, Emir García Meralla publica: “Manolín llegó para unificar a todos los bandos con una sola expresión: “A la batalla mi gente”. Es un salsero chic, con glamour. Su trabajo fue el menos local de todos, fue el reportero musical de la nación y su proyección social fue la expresión pura de las relaciones de mercado como un regulador del consumo. Iba de lo particular a lo general, para alcanzar toda la universalidad posible, a él se le debe el sentido de universalidad… A los coros al estilo de Manolín no escapó ninguna orquesta. Lo que Manolín tenía elegancia, picardía y modo de incidir en el público y sus patrones de conducta “Pelo suelto y carretera”. Era light; marcaba el paso dentro de las nuevas tendencias musicales cubanas con irreverencia pero bordeando la marginalidad; esa delicada línea a la que se aferraban los censores del gusto para atacar la música popular bailable. El Médico no estaba ajeno a los acontecimientos, debía asumir una posición más afín con las actitudes ideo estéticas expresadas por otros músicos del ambiente timbero, en especial El Tosco (José Luis Cortés), del que era, como casi todos, un deudor… En honor a la verdad, Manolín activó la chispa y dar la pauta para que ardiera la pradera social y musical”. (Ver también la revista Temas, oct-dic 2004, “Hágase la timba”).

 

“Manolín es el salsero que llegó para quedarse, para muchos el mejor salsero, para mí, un compositor de pegada, y sobre todo un hombre con tremendo ángel, algo imprescindible para que se establezca la magia de la comunicación”: Juan Formell, 1997.

 

Sobre la timba se crearon sitios web, libros, artículos, crónicas, discusiones, revistas, el nombre es un sello.

 

 

 

 

EL NOMBRE ES EL DESTINO

 

Los griegos de la antigüedad decían que el nombre es el destino. En música conseguir un sello, una definición, un nombre siempre ha sido lo más difícil. La investigadora de Cuba Zoila Lapique explica que La Paloma fue presentada por el pueblo como tango americano, tanto en España como en América existía confusión con el nombre, como sucede al inicio con casi todos los ritmos (mambo, cha cha chá) no le habían definido bien el nombre. El musicólogo Emilio Vega habla de la frecuente confusión entre la milonga, la habanera y el tango, al igual que entre los andaluces existía confusión.

 

En estos asuntos de los nombres siempre aparecen las confusiones: Armando Romeu me contaba que en la época de Miguelito Valdés en Nueva York, le decían rumbita a todos los ritmos cubanos. Cuando Pérez Prado sonó la primera explosión nuclear de la música de América: El Mambo, comenzó una discusión que todavía no ha terminado. En realidad Pérez Prado hizo un mambo espectacular, cosmopolita, (ecuménico), como nadie podía hacerlo. Siempre se dijo que Pérez Prado debió buscar otro nombre, pero ese nombre no apareció. Pudo llamarle a su música: diablo, masacote, atrincao, la bomba cubana; pero se decidió por la palabra mambo y punto. En aquel entonces la palabra mambo se utilizaba en la vida cotidiana: “El mambo está duro”, “El mambo está sabroso”. También se hablaba en esos términos con la timba: “La timba está brava, está en candela”.

 

En Cuba pasó igual con la salsa, la palabra estaba de moda, la habían “codificado”  (registrado) en Nueva York, tenía una cobertura internacional, comercial y se aprovechó. Siempre en Cuba se usa la palabra para catalogar a una mujer que tiene salsa. Como se hace en España con el “salero”.

 

La salsa cubana bien pudieran haberle llamado: “El piwi”, “La cachimba”, “la pastilla”, “el despelote”, como nombraban el baile de la timba que consistía en levantar las manos, sacar la lengua en señal de placer y moverse como se estuviera electrocutado por la 33 mil. Pero, en fin, no se encontró el nombre adecuado y se le llamó salsa y timba finalmente.

 

Mucha gente de mala fe, aprovecharon esta dificultad para atacar las músicas, como los astros, el nombre inclina, pero no obliga. De cualquier manera Shakespeare decía que lo importante no es el nombre de la flor, sino su perfume.

 

En realidad la salsa cubana es otra cosa distinta a lo que se hizo en Nueva York en la década de 1960. En Nueva York tomaron las raíces de la música bailable cubana y, por supuesto, poco a poco le añadieron el toque latino. Ellos heredaron el formato de la base ritmática del conjunto de Arsenio Rodríguez, la base de la música de Miguel Matamoros, Ignacio Piñeiro, Arsenio Rodríguez. Los timbres de la Sonora Matancera, La Aragón, La Sensación, Melodías del 40, Fajardo y sus Estrellas.

 

En Cuba sucedió otra cosa, en el fin de siglo XX, ya el país había pasado por un proceso musical a través de escuelas de alto nivel. Las escuelas musicales habían tenido el apoyo técnico de la Sala Chaikovski de Moscú como de otros países: Polonia, Bulgaria, entre otros. Las escuelas de música y de arte en Cuba eran muchísimas. Se habían graduado más de doce mil músicos con un entrenamiento asombroso. Los músicos que posee Cuba, graduados y no graduados, son incontables.

 

Los cubanos -para bien o para mal- tienen la costumbre, como isleños que somos, de mirar mucho hacia afuera, de aceptar los retos musicales que llegan del exterior. Por ese motivo siempre están inventando nuevas músicas, queriendo hacerlo todo. No se detienen en el tiempo.

 

Total, que al final, los asimilan y los convierten todo en sistema propio.

 

 

 

 

NUEVO RITMO MUSICAL

 

Toda esa fuerza musical produjo una nueva música, no estoy hablando de nuevos “géneros” musicales o  nuevo “ritmo”. Soy de la tesis que todo músico o grupo musical con talento con ingenio siempre crea una nueva música.

 

Por otra parte, hay que sacar una cuenta sencilla: Si Cuba ha aportado, en cinco siglos, más de 25 ritmos, si en la década de 1950 brillaron el mambo y el cha cha chá, dos de los ritmos más poderosos del planeta, si en 1959 volvieron a estremecer a América con la Pachanga, un soberano bombazo. Si en las otras décadas posteriores presentaron nuevos ritmos y modos, entonces. ¿Cómo es posible que, en la década de 1990, con el nivel de musicalidad de las escuelas cubanas, con tantos aportes en todos estos años, no se hayan creado nuevos ritmos? ¿Cómo no va a crearse en Cuba una nueva música?  Eso sería negar el desarrollo, negar la historia.

 

El musicólogo Olavo Alén que estudio en Berlín, me dice que demostrar un género musical, un nuevo ritmo es difícil hasta en la música de tradiciones de concierto sinfónico. En realidad, nadie ha podido explicar qué cosa es un ritmo musical.

 

QUÉ APORTA LA SALSA O LA TIMBA CUBANA (EL CONCEPTO DE LA SALSA O LA TIMBA)

 

NG La Banda crea un nuevo concepto musical que consiste en fundir esencialmente cuatro ritmos totalmente nacionales de Cuba (nada de préstamos): el Son con la sabrosura se sus tumbaos y montunos. La Guaracha con la rapidez en el tempo, el canto y coro al estilo teatral con el ingrediente del  choteo latino: la picaresca, la burla y la sátira. El Mambo con el matrimonio de la síncopa del Danzón con el  montuno del Son. Las alternancias mambeadas se funden con la  Rumba, una de las músicas más potentes -junto con la conga- de origen afro, con una pegada fuerte, demoledora. Se dice que la Rumba y la Conga siempre vienen al rescate de la música cubana en momentos de crisis.

 

Este potaje, este ajiaco, este cocido afro español, típicamente cubano es lo que produce la música de NG La Banda en la década de 1990, provocadora del Boom de la salsa y la timba. Es lógico que esta música tenga un toque caribeño –no faltara más- y del jazz y la electrónica de nuestro tiempo. Todo este aderezo provoca una especie de funky a lo cubano. Hoy a todo eso le llaman FUSIÓN / ALTERNATIVO.

 

El Ensemble de NG La Banda consistió en aplicar una “base ritmática” (motor sonoro) de enorme fuerza timbera, siguiendo la clave cubana, pero a lo moderno. A eso José Luis Cortés le llama “La Garra del Tigre”:

 

PIANO: Rodolfo Argudín Justiz de Márquez “Peruchín” (nieto) rompe con el esquema de “tónica y dominante” a la manera tradicional. Es asimétrico, a contratiempo (con moña). Todo eso fue combinándose con las influencias interválicas de los jazzistas modernos. Los montunos se tocan con todos los dedos (antes se hacía con algunos), haciendo sonar el piano con una fuerza orquestal. Todo ello con buena dicción en los tumbaos –rítmicamente cerrados- con sus articulaciones (acentos), basándose en lo que exige cada estilo. En los tumbaos clásicos se ejecutan contra acentuaciones y la yuxtaposición de elementos planos fragmentarios, unido a sonoridades tensas y duras. En Cuba, casi todos los grandes pianistas populares estudiaron percusión y utilizan el piano como si fuera un instrumento de percusión: Ejemplo: Emiliano Salvador, Gonzalito Rubalcaba, etc.

 

BAJO: (Feliciano Arango) Es la base central, columna vertebral del diseño melódico de la banda, trabaja con el sincopado de la batería; pero rompe con el concepto tradicional del bajo cerrado “continuo), al estilo de Juan Formell. Feliciano con su bajo de seis cuerdas dio nueva proyección sonora a los “solos”; moviendo las notas, fluye, sin exceso, sin perder el camino y sin que el público dejara de bailar. De esa manera crea una nueva escuela y supera a la estrella salsera Salvador Cuevas en el dominio de la timba.

 

TECLADO (SINTETIZADOR): Miguel Ángel de Armas “Pan con salsa”, emplea por primera vez el teclado como instrumento independiente en la orquesta bailable. Lo aplica para contra-tumbaos y contra-montunos. Teclado y piano se integraron que parecían uno sólo. El instrumento ofreció una modernidad a la base ritmática.

 

BATERÍA: Giraldo Piloto, Jimmy Branly, Calixto Oviedo: Trabajaron la paila influidos por la dinastía de Walfredo de los Reyes, Blasito Egües, José Luis Quintana (Changuito), presentaron una batería  con paila cubana que sonaba más “pastilloso” (rockeado), un funky a lo cubano.

 

CONGAS (TUMBADORAS): Víctor Valdés, José Nogueras “Wikly”, Raúl Cárdenas (El Yulo), Pablo Cortés.  Ellos siguieron la “marcha” de la base ritmática, esa es su función.

 

METALES: Elpidio Chapottín, Carlos Averhoff, Germán Velazco, José Miguel Crego “El Greco”. También se aplican los “solos” de flauta de José Luis Cortés (Metales del terror / alucinantes), un verdadero tormento para los instrumentistas no entrenados, por la dificultad de los pasajes que solamente pueden ser ejecutados por instrumentistas muy calificados y profesionales; sobre todo en la introducción y los intermedios: en los mambos, en los planos sonoros que estremecían a los oyentes.

 

VOCES: (Tony Calá, Isaac Delgado, José Luis Cortés). Las voces son agresivas, como una especie de portamentos guaguancoseros, con letras directas, sinceras, auténticas e ingeniosas.

 

Ese ajuste, ese agarre tan profesional de la base ritmática, es  aplicado a los metales, al igual que a las voces. Como un “tutti” orquestal.

 

En la magia de la base ritmática está -según José Luis Cortés- el secreto de la banda. Pero, ahí no termina todo, esa profesionalidad, ese agarre, esa precisión, se aplica tanto en la base ritmática como en los metales y las voces. Por ejemplo, Manolín facturó una canción llamada Jaque mate, que no deja indiferente a ningún bailador, en la forma de aplicar los pasos conectados con la clave. Manolín en su última estancia en La Habana me dijo que algunas escuelas de baile moderno la utilizan para los pasos de baile de Casino.

 

La timba demuestra que es una nueva música desde el momento en que es una música que no la han podido imitar en el exterior, el “fundamento”, el “concepto”, no lo han podido plagiar; algo parecido al caso del mambo de Pérez Prado. Ni siquiera NG La Banda ya puede hacer esa música con aquella brillantez como la hizo en aquellos tiempos. NG La banda solamente es comparada consigo misma.

 

NG rescató la música del barrio, la música de de clima emocional, de ambiente, de éxtasis y frenesí colectivo. Ellos demostraron que la música es para ser sentida y sufrida, como decía el etno-musicólogo francés Alain Danielou.

 

El musicólogo Leonardo Acosta en el 2004 (Otra visión de la música cubana), redacta: “El fenómeno más importante  de la música popular cubana durante la década de 1990 es, sin duda, lo que primero se llamó “salsa cubana” y luego se convirtió en la timba. La timba es heredera de una larga tradición de música popular bailable, y desde esa perspectiva debemos verla. Estas bandas comparten sonidos tersos de metales, una front line de cuatro o cinco metales (trompetas, saxos, trombones). Hay sorprendentes cambios de ritmos y tempo que hubiera sido una ordalía para los bailadores tradicionales. Tanto la música como la forma de bailarla poseen una espontánea o deliberada agresividad, pero lo que realmente molesta a los “espíritus apolillados (como diría Alejandro García Caturla) es la jerga de la calle, manifestación del carácter, a la vez, festivo e irreverente de toda cultura popular”.

 

Los musicólogos más encumbrados como Danilo Orozco califica esta nueva música como un intergénero, “una especie de híbrido concreto que se nutre de diferentes géneros (o sus rasgos estilísticos derivados), con una mezcla específica y muy dinámica de elementos yuxtapuestos que se muestran en permanente pugna intensa o tensiones que no permiten precisar, de manera estable, los componentes, lo cual no descarta que sea posible una relativa coherencia a través de una o más comportamientos musicales”.

 

Por su parte, la musicóloga Neris González Bello, en un artículo escrito con la filóloga Liliana Casanella, considera que la timba es un género musical.

 

“La incorporación gradual de nuevas maneras de tratar los planos y contrastes rítmicos, la exacerbada tensión, y sonoridades agresivas, la dislocación de elementos, las continuas fragmentaciones del bajo, el perpetuum del tumbao contra - acentuado y cambiante en el piano, las notas tensas, así como las yuxtaposiciones armónicas, todo lo cual incide en  el resultado de una música notablemente dinámica y agresiva. Estos son algunos de los rasgos fundamentales que irían marcando el estilo compositivo e interpretativo de las jóvenes generaciones de entonces, y dio lugar a una resultante sonora-expresiva bailable bien diferenciada de la de épocas anteriores”.

 

Con este material podemos reflexionar y sacar nuestras propias conclusiones, hay tela por donde cortar, hay reflexiones para hablar y discutir mucho. Esta es nuestra declaración de principios sobre la salsa cubana, sobre la música de nuestro tiempo. Después que analicemos lo redactado en este artículo, hacemos la pregunta:

 

“¿Esto es un nuevo ritmo?”

 

En Cuba decimos: “Saque usted sus propias conclusiones”.

 

 

 

 

(Consulte: Los Reyes de la Salsa, Rafael Lam)

 

 

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Etiquetas: Cuba, RafaelLam, Timba

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Comentario por Larry Daniel Cabello Guzman el julio 28, 2012 a las 8:57pm

Si Cesar Miguel Rondón tuvo un arranque de sinceridad cuando señaló en el Libro de la Salsa que sería muy difícil desarrollar e imponer internacionalmente ritmos que no tuvieran la marca del Son (lo cual entendemos como la afirmación de que la base de la salsa proviene del Son Cubano), entonces “El Tosco” José Luis Cortes traspasó los umbrales de la sinceridad cuando manifestó:

……En estos días hay una polémica en relación con la salsa. Y aquí hay un programa de televisión llamado Mi Salsa que frecuentemente incluye debates. Cuando fui invitado a participar no lleve filósofos ni teólogos musicales porque no quería estar envuelto en ningún argumento. Tengo bien definido mi concepto del origen de la salsa y creo que no tiene nada que ver con la música de Cuba. AUNQUE COMPARTE LA MISMA RAIZ MUSICAL, UN GRUPO DE SALSA SUENA DIFERENTE A UNA CUBANA, PROYECTA OTRO MENSAJE, OTRO ESPIRITU, OTRA FORMA DE INTERPRETAR, NO CONSIDERO QUE LA SALSA SEA LEGITIMAMENTE MUSICA CUBANA. La raíz es la misma, pero es algo más, otro espíritu musical. YO NO PUEDO TOCAR COMO UN SALSERO. Veo que tienen una forma diferente de armonizar, la sección de vientos suena bonito pero no tienen el extraordinario poder de los cubanos. La percusión tiene una potencia diferente, la extensión de los solos es diferente, los arreglos diferentes. A PESAR QUE TIENEN EL MISMO ORIGEN Y RAICES, EL OBJETIVO FINAL NO ES EL MISMO…...  Extraído del libro “¿Qué es la Salsa? Buscando la Melodía” de Sergio Santana. Página 82. En esta extensa declaración, un salsero cubano reconoce lo que otros músicos e investigadores cubanos quieren negar.

Ahora bien, hurgando en las obras de los investigadores cubanos uno se encuentra con sorpresas que aturden.  Por ejemplo, esa manía de creatividad de ritmos y géneros musicales como sacados del sombrero de un mago. Para nadie es un secreto que la Habanera, la Contradanza, la Danza, el Danzón, el Danzonete, el Cha Cha Cha y hasta cierta medida el Mambo, provienen de un tronco común, es decir, todos estos géneros tiene el mismo esqueleto musical y con ligeras variantes, se fueron creando todos estos géneros. Agarremos uno: El Danzonete “creado” por Aniceto Díaz. Este músico pertenecía a la agrupación de Miguel Failde (“creador del Danzón”) y para crear su Danzonete copio casi al calco el Danzón de Failde pero le hizo un ligero cambio: El Danzón está conformado por tres partes o tres danzones: El primer danzón o parte del clarinete; el segundo danzón o parte del violín y tercer danzón donde se hacia una guajeo del clarinete, el violín y de flauta. Que hizo Aniceto Díaz para “crear” su Danzonete: Suprimió el tercer danzón donde iba el guajeo de clarinete-violín-flauta y allí colocó un cantante, permaneciendo las otras dos partes iguales al danzón original, o sea, lo que hizo fue suprimir una parte instrumental del Danzón, colocó un cantante en esa parte instrumental y por arte de magia, nació un nuevo género musical: El Danzonete. Igual sucedió con los demás géneros que señalamos anteriormente; tomaron el esqueleto musical de la Contradanza Francesa y con ligeras variantes multiplicaron los géneros como Cristo multiplicó los panes.

No tenemos nada en contra de esa forma de proceder, pero: ¿Acaso los salseros no tomaron el esqueleto de la música cubana, llámese Son, y sobre el agregaron variantes que convirtieron ese Son Cubano en otra cosa llamada Salsa? ¿Acaso los Salseros no hicieron lo mismo que Failde, Aniceto Díaz y Enrique Jorrin cuando estos se montaron en un esqueleto musical que no era de ellos y sobre esa base hicieron sus creaciones?. Se preguntaran: ¿Qué le agregaron los salseros a la música cubana? Bueno, eso lo podría contestar “El Tosco” que ha intentado pero no puede tocar como los salseros no cubanos. Pero sería bueno, para solo nombrar dos variantes de la Salsa, que se busquen dos orquestas cubanas que tengan un camión de trombones al estilo Palmieri y otra con el vibráfono como soporte armónico. No vamos a nombrar otras variantes agregadas por los salseros para no hacer más largo este escrito.

La Salsa comporta tal grado de libertad musical que incluso hay temas salseros por montones que están fuera de clave y aun así, han resultado en éxitos monumentales coreados por millones de personas, cosa impensada en la música cubana donde todo está cuadradito a los “taqueteos” de la clave. Para mí, los verdaderos “Metales del Terror” son Barry Rogers y José Rodríguez de la Orquesta La Perfecta de Palmieri, porque Rogers nada más se dio el lujo, con su trombón a cuestas, de determinar una corriente musical trombonil que con todos los ataques que ha sufrido, todavía perdura. La música cubana tiene que agradecer que apareciera la Salsa porque si no, ya habría corrido la suerte del Danzonete y muchos “ritmos” más que desaparecieron sin dejar rastro.

Y conste que entiendo la posición del amigo Rafael Lam porque la Salsa también ha sufrido este tipo de embates, cuando han llegado músicos con otras corrientes o ideas que han torcido su rumbo hacia nuevos sonidos y esquemas musicales que mucha veces no lo compartimos, pero que hemos aceptado como algo normal dentro del avance de la Salsa. Pongo por ejemplo la Salsa Erótica en contraposición a la Salsa Gorda. ¿Algunos de Ustedes puede diferenciar la Salsa Gorda o Dura de la Salsa Erótica o Monga? ¿Verdad que son diferentes en letras, en armonías, en fines, etc?. Bueno, así como la salsa erótica es diferente a la salsa dura, esta es diferente a la música cubana. Así de simple.

Para finalizar, respetando la opinión del amigo Lam, me quedo con la opinión de otro Escritor Cubano de nombre Helio Orovio cuando dice: “La Salsa es una música de fusión, de mezcla, ajiaco de elementos caribeños, con aportes del jazz, el samba, el rock, el reggae y aunque nunca ha renunciado ni renegado de sus ancestros cubanos, ES UN FENOMENO MUSICAL CON FISONOMIA PROPIA.” De su libro “Música por el Caribe”, Pag. 173.

No es la Timba o la Salsa Cubana la que está dando la hora ni antes ni ahora; la Salsa no necesita revistas Bilboard que la reconozcan. Ya la Salsa está metida en el corazón de millones de personas y de allí no sale. Hace tres semanas aquí en Venezuela se presentaron los Van Van y pasaron sin pena ni gloria. En cambio, Ruben Blades se presentó el 22 de Julio en La Carlota con la Sinfónica y la Orquesta Latino Caribeña para interpretar su “Maestra Vida” (nada de letras cubanas) y metieron más de 200.000 personas. Saque usted sus propias conclusiones.

Comentario por oscar manuel patiño perez el julio 25, 2012 a las 9:00pm

Excelente ilustración aunque la veo marcada por un nacionalismo extremo, desconociendo los aportes que otros ritmos del Caribe han hecho inclusive a la misma música cubana.

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